LIBRETTO для БАЛЕТА
1. Знакомство (краткая биография, значимые этапы творчества)
Здравствуйте! Меня зовут Ольга Кузнецова. Я занимаюсь изучением культуры рубежа XIX-XX веков в Институте русской литературы (Пушкинский Дом) РАН в Санкт-Петербурге. Автор более пятидесяти научных работ по истории русского символизма, издала антологию «Поэты Серебряного века», написала вступительные статьи и комментарии к изданиям мемуаров Георгия Иванова «Петербургские зимы» и сборника Александра Блока «Стихи о Прекрасной Даме», участвую в подготовке Полного собрания сочинений и писем А.А. Блока в 20 тт. В сферу моих научных интересов входит исследование соотношения вербального и визуального, литературы и балета, я также занимаюсь публикацией материалов из архивов балерины и хореографа Нины Анисимовой и историка балета Л.Д. Блок.
Преподаю в Академии русского балета им. А.Я. Вагановой. Здесь я читаю «Историю русской литературы» и ряд других филологических дисциплин, а также курс по «Литературным источникам балетных спектаклей». В связи с этим я часто помогаю студентам-хореографам в поиске новых образов и концепций для балетных постановок и литературного материала для их воплощения. Так возник мой интерес к балетным сценариям. Мной созданы либретто балета «Дафнис и Хлоя» (в соавторстве с балетмейстером Дмитрием Пимоновым), поставленного на Приморской сцене Мариинского театра во Владивостоке, «Легенда о Щелкунчике» для Нижегородского театра оперы и балета им. А.С.Пушкина, «Genesis» на сцене Кыргызского театра оперы и балета им. Абдыласа Малдыбаева. Еще несколько законченных либретто и замыслы балетных постановок, надеюсь, обретут в будущем свое сценическое воплощение.
Регулярно пишу тексты для буклетов балетов Мариинского театра («Петрушка», «Ярославна», «Двенадцать»).
2. Как к Вам поступило предложение о сотрудничестве с проектом «Genesis»? И как Вы восприняли эту идею?
Со мной связался дирижер, бывший художественный руководитель Нижегородского театра оперы и балета, с которым мы сотрудничали ранее, и рассказал о намечающейся постановке балета «Genesis», которой должен был дирижировать его ученик по Московской консерватории Михаил Кирхгофф. Он обратился ко мне с просьбой порекомендовать хореографа и прислал запись симфонической поэмы Баруха Берлинера. Эта музыка вкупе с библейским текстом, звучавшим на разных языках, произвела на меня сильнейшее впечатление. Однако мне было изначально понятно, что многомерный сакральный текст невозможно так просто перенести на сцену, как скажем, сюжет романа или сказки. Между текстом Библии и хореографическим воплощением должен быть посредник в виде либретто. Я как филолог загорелась желанием его написать и предложила свои услуги продюсеру этого международного проекта. Я была рада знакомству с Наумом Слуцкером, полным энтузиазма и воодушевлённым этой работой. Он сразу понял, что либретто необходимо, и я приступила к работе.
3. Расскажите, как Вы создавали либретто?
Как всегда, работа над либретто начинается с многократного прослушивания музыки. Постепенно аудио впечатления и аудио ощущения начинают визуализироваться в моем сознании в некий фантазийный мир. Возникает виртуальное пространство и время, в котором разворачиваются события. Это время не совпадает ни с реальным, ни со временем звучания музыки. Оно может быть очень сконцентрированным или очень растянутым. В этом виртуальном мире, существующем как сон по своим законам, появляются образы. В данном случае это были знакомые библейские персонажи, но на их восприятие влияла музыкальная интерпретация и задачи хореографического решения.
Затем я неоднократно читала и перечитывала библейский рассказ о сотворении мира в ракурсе сценического воплощения. После этого я приступила к чтению специальной литературы, связанной с толкованием и комментированием библейского текста в разных конфессиях и традициях, обращая особое внимание на этимологию названий и имен. Так, например, имя Адам переводится как «красная земля», и это прямое указание на тот материал, из которого сотворено его тело.
Я обратила внимание на четыре первостихии и первоосновы мира, которые как будто специально предназначены для «тела балета» — кордебалета: вода и земля, свет и тьма. Причем эти стихии были наделены некоторыми свойствами и активно взаимодействовали между собой, что уже создавало сценические эффекты. Свет и тьма находились в глухой конфронтации. Текучая же вода расползалась по земле, пытаясь занять всю ее поверхность, пока Бог не разделил воду и сушу по горизонтали, а также землю и влажные небеса по вертикали. Но противоборство продолжилось: вода, хлынув с небес грозила залить землю, а земля гордилась тем, что из ее рассыпающихся в прах и вновь слипающихся частиц Бог сотворил человека. Однако и проклятия за дела рук человеческих впредь должно было падать на нее. Это уже начало драматического действа, которое может быть рассказано хореографическим языком. Далее мотив земли и воды, света и тьмы будет прослеживаться в деяниях пяти библейских персонажей, создавая единство пьесы.
Проблема, с которой я столкнулась в процессе создания либретто балета, касалась соотношения вербального и визуального. При помощи слова можно описать все, и перед нашим виртуальным взором предстанет невидимый глазами мир. А если мы попытаемся показать духовные сущности на сцене, они лишатся своей сакральной природы, и это будет профанация. Таким образом, я приняла решение разделить два плана балета: мир видимый и невидимый. Бог, Змий, Херувим упоминаются в программке, зритель о них помнит, и они как бы незримо присутствуют на сцене, но не визуализируются.
Пять героев этой истории (Адам, Ева, Каин, Авель, Ной) в исполнении солистов должны были не просто остаться библейскими символами, а стать близкими и понятными зрителю. Телесная пластика способна передать те или иные человеческие качества. Так Адам превратился в немного наивного первочеловека, осваивающего новый мир, Еву характеризует женское любопытство, Каин – первый ребенок, рожденный людьми, и по праву первородства весь мир принадлежит ему до тех пор, пока не появляется его брат. В Авеле жертвенное начало, он обречен. И наконец, упрямец Ной, делает все наперекор погрязшему в грехах роду человеческому. Эти простые черты характера героев поддаются пластическому воплощению, в то же время приближают персонажей к зрителю и делают их понятными.
4. Какие сложности и творческие открытия были в работе над либретто?
Творческие открытия сопровождают процесс создания либретто во время прослушивания музыки, чтения Библии и разнообразных толкований и написания самого текста. Идет растянутый во времени процесс понимания, приходят различные мысли, посещают озарения. Но, если быть честной, не все идеи, догадки и прозрения можно воплотить, не всегда удается найти словесный эквивалент такого рода инсайтам.
Сложности и трудности я создаю себе сама. Дело в том, что я всегда пишу два либретто. Первое для балетмейстера. Оно должно быть ярким и увлекательным, побуждать хореографа к творчеству. В нем подробно описываются персонажи, их качества и черты характера, прослеживается порядок драматического действия, — словом все то, что происходит на сцене должно иметь место в этом сценарном плане. Этот текст не имеет законченную форму, он текуч, его легко можно дополнить, если, например, балетмейстер говорит, что в каком-то эпизоде «много музыки», или напротив сократить.
Поэтому второе либретто создается, когда постановочный процесс уже закончен. Это текст для программки. Все что было написано в первом варианте, зритель сам теперь увидит на сцене, не имеет смысла дублировать и повторять. Здесь автор должен проявить определенную долю скромности и уйти на второй план. Зритель пришел на спектакль, наслаждаться музыкой, хореографией сценографией. Поэтому задача либретто ввести его в курс дела, не отвлекая от зрелища, а в идеале, подтолкнуть к осмыслению и к собственной интерпретации спектакля.
5. Либретто создается для разных музыкально-сценических произведений — оперы, мюзиклов, балета. Можете рассказать, в чем заключается разница?
В оперном либретто текст прописывается в соответствии с вокалом и не ярко выраженной, но имеющей место на сцене драматической игрой. В мюзикле опять-таки о том, что происходит мы узнаем из звучащего текста, адаптированного к вокалу в сопровождении танцев. В отличие от этих видов творчества, балет — искусство бессловесное, невербальное, в создании образов героев используется такой важнейший инструмент как человеческое тело. Текст либретто должен быть таким, чтобы представленную в нем историю возможно было «рассказать» танцем, выразительными движениями, пантомимой, актерской игрой, мизансценами. В классическом балете так сложилось, что состав исполнителей, как правило, делится на три группы: солисты, корифеи и кордебалет. В соответствии с этим в литературном материале надо искать сюжетные линии и персонажей, которые можно изобразить с помощью сольных вариаций, танцев, исполняемых двумя-тремя корифеями и партии кордебалета.
6. На Ваш взгляд, в XXI веке есть какие-то современные требования к написанию либретто или его форма не меняется — оно так и остается кратким изложением содержания?
В либретто в XIX веке описывалась черед событий, сюжет был крайне важен, именно он соединял музыкальный и хореографический материал, а самое главное здесь давалось объяснение зрителю, что происходит на сцене. В XX веке, с одной стороны, меняются формы балетного спектакля: возникает танец модерн, а соответственно и бессюжетный, концептуальный спектакль или же ремейк классического балета. Все это требует новые формы либретто, вместо описания нужен концептуальный метод. С другой стороны, в эпоху постмодернизма на смену просветительской функции искусства пришел другой тип взаимоотношений мастера и зрителя, основанный на игре, провокативных стратегиях, иронии. Все это требует нового подхода к созданию либретто.
7. Что лично Вас затронуло в проекте Genesis? Как главная тема проекта (Сотворение Мира, Человек, Добро и зло), воплощенная в разных стилистических жанрах — от симфонической поэмы, рок-шоу до балета — отзывается Вам?
Мне прежде всего было крайне интересно обращение к библейскому тексту и интерпретация этого сюжета разными видами искусства. Историю сотворения мира, изложенную здесь, так или иначе знает каждый. Обратившись к истории его толкования разными конфессиями и в разные эпохи, я открыла для себя бесконечную прозрачность и глубину этого, казалось бы, простого повествования и новые смыслы, соотносимые с исторической ситуацией здесь и сейчас. В процессе работы над либретто я по-новому увидела, казалось бы, давно и хорошо знакомые образы. Во-первых, любознательность Евы, попробовавшей плод от древа познания и поделившейся им с Адамом, несмотря на то, что результат может привести к необратимым последствиям, сегодня напомнила мне об опасных практиках в научных областях, таких как ядерная физика или генная инженерия. Зловещий и загадочный образ Каина стоит на рубеже: изгнанный из рая человек уже смертен, но еще никто не умирал и опыта смерти у человечества нет. Каин первый берет на себя пролитие крови, а сегодня от домашнего насилия до мировых войн человечество не в силах остановить эту страшную эпидемию убийств. По-новому видится и образ Ноя. Он изначально наделен силой воли, позволяющей ему идти против течения, не подражать окружению, утопающему в разврате, не быть как все. В нашу эпоху информационных войн только умение слушать себя может помочь не поддаться массовому психозу.
Проект Genesis исследует библейский сюжет с помощью разных видов и родов искусства от высокой симфонической поэмы, где музыкальная интерпретация соседствует с сакральным текстом, через современный невербальный язык тела до максимально приближенного к нашему сегодняшнему дню и разговорному языку рок-шоу. Все три произведения составляют грани единого целого. Проект открыт, в нем могут появиться новые виды искусства, — и все они будут бесконечно приближать нас к загадке сотворения мира.